Mille et Une Turqueries

 

J.P. RAMEAU : Les Indes Galantes – Suite du « Turc généreux »
J.B. LULLY : Le Bourgeois Gentilhomme – La Cérémonie Turque
A. CAMPRA : L’Europe Galante – Suite Turque
G.F. HAENDEL : Siroe, Re, di Persia – Ouverture
A. VIVALDI : L’Incoronazione di Dario – Ouverture
H. PURCELL : Princess of Persia –  Suite d’orchestre
G.P. TELEMANN : Mezzetin en Turc – Les Turcs – Les Janissaires – Presto du Konzert en E moll
M. CORETTE : Concerto Comique n°19 « la Turque » – Concerto Turc n°15
M. MARAIS : Marche à la Turque (pièce de Viole – Livre 5, p.24)
Marche Persane (Pièce de Viole – Livre 5, p.99)

 

Musique agrémentées de textes et autres Contes Persans

  • Avant même la découverte du manuscrit des Mille et une Nuits par Antoine Galland, et leur traduction française par ses soins en 1704, l’influence de l’Orient se fait déjà sentir dans les compositions occidentales au XVIIème siècle. Pour voyager dans de bonnes conditions à travers l’Europe de l’Est, chaque pèlerin se devait de posséder des notions de latin, grec et arabe et de posséder des dons musicaux lui servant à manifester sa gratitude envers ceux qui l’hébergeaient et le nourrissaient. Sur son chemin, il découvrait ainsi nombre de pratiques musicales inconnues. D’abord transmise oralement, la musique évolua lentement avec la multiplication des expéditions, l’ouverture de la route de la soie et les guerres qui opposent l’ambitieuse Turquie et l’Europe.

     Au XVIème, la Turquie est aux portes de l’Europe et l’Empire ottoman fascine : le raffinement du grand Turc Soliman II dit le « Magnifique », les mystères du harem, le luxe des costumes et des produits importés , épices, café… Les traités d’alliance et d’amitié qui existent depuis François I°, entre le roi de France et le sultan ottoman, favorisent les échanges commerciaux et politiques, mais surtout permettent à la France et à l’Empire ottoman de lutter contre leur ennemi commun, les Habsbourg. Des ambassadeurs de la Porte sont d’ailleurs à plusieurs reprises envoyés en France.

     C’est le sultan Mourad I qui créa en 1362 le corps des Janissaires composé d’enfants capturés dans les batailles ou enlevés systématiquement aux peuples chrétiens. Après une éducation religieuse et militaire, ces enfants devenaient vite des mercenaires dévoués au sultan. Une sélection selon leurs capacités leur donnait la possibilité de devenir mercenaire, homme d’état, grand vizir, savant ou artiste reconnu.

    La première fois que la musique militaire turque fut entendue par des occidentaux, ce fut lors des batailles, des croisades et des campagnes ottomanes en Europe. C’est cette première impression que les Européens vont retenir et qui va faire que le symbole de cette culture soit représenté par un guerrier belliqueux. Sur les champs de bataille, les musiciens restaient près du Vizir, formant un cercle ou un croissant autour. Cet orchestre permettait aux janissaires à garder leur rythme de marche, la musique participant ainsi à une tactique militaire, visant à déstabiliser l’adversaire, à jouer sur son état psychologique.

     En 1671, l’orchestre utilisé par Lully dans le Ballet des Ballets, se compose, outre les timbales, de plus de cinquante violons, six flûtes, quatre hautbois, deux bassons, huit trompettes et une sacqueboute. Ce compositeur n’hésitait pas à utiliser, en plus de l’orchestre « classique », des instruments–accessoires, avec des sonorités particulières. On trouve dans ses opéras des indications précises quant à l’utilisation de tambours, de castagnettes, de tambours de basque, de trompe de chasse, de trompette et de timbales, ainsi que des fifres. De plus, il utilise des instruments turcs de la collection royale pour certaines de ses œuvres.

    Nous savons grâce aux livres de comptes des Tuileries, qu’un achat important d’instruments de musique avait été fait pour Le Bourgeois gentilhomme ou pour les Menus Plaisirs directement en Turquie…

Commedia nella Musica !

 

H. PURCELL : Amphitryon –  Suite d’orchestre
M.A. CHARPENTIER : Le Malade Imaginaire – Suite
R. KEISER : Le Ridicule Prince Jodelet – Sinfonia burlesque
J.B. LULLY : Le Bourgeois Gentilhomme – Suite

 

Spectacle théâtral & musical autour de Molière

 

  • Molière invente le genre de la comédie-ballet pour satisfaire aux goûts du roi, qui préfère de beaucoup, semble-t-il, ces oeuvres aux comédies pures. Molière donne ainsi naissance à une bonne quinzaine d’oeuvres, conçues en collaboration avec les plus grands musiciens de son temps, tels que Lully de 1661 à 1670 et Marc-Antoine Charpentier ensuite. «Il a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et des ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu», dit Donneau de Visé.

    En effet, s’il existe depuis longtemps des Divertissements de Cour faisant appel à la musique et à la danse, ce genre ancien, sans aucune prétention littéraire, ne vise que le plaisir du spectacle dans l’instant. L’originalité de Molière consiste au contraire à élaborer une oeuvre ménageant un lien plus net entre le texte de la comédie et les arts d’agrément, la musique et la danse.

    Les Fâcheux constitue la première en date des comédies-ballets, événement capital qui détermine une grande partie de la création moliéresque. En effet, outre le fait que le roi éprouve une véritable passion pour la danse, et qu’il n’hésite pas à participer lui-même avec quelques courtisans à certains ballets, il comprend aussitôt le parti qu’il pourra tirer, pour rehausser son prestige politique, de ce type de réjouissances éclatantes.

    Peut-être ne sommes-nous plus à même d’apprécier ce genre mêlé, nous qui portons aujourd’hui toute notre attention sur la pièce, négligeant injustement la partie musicale. Mais c’est appauvrir, et peut-être même trahir ces oeuvres que de les dépouiller de leurs ornements, car «Ce que le rire a préparé, la fantaisie des ornements l’achève en une envolée légère».
    Le rayonnement de la Comédie-Ballet et de la tragédie lyrique « à la Française » va être telle qu’elle va influencer l’Europe entière et ses compositeurs et ce, presque pour un siècle ! Chaque cour veut sa représentation de la gloire et du pouvoir sur le modèle instauré par Lully…

    Au XVIème, la Turquie est aux portes de l’Europe et l’Empire ottoman fascine : le raffinement du grand Turc Soliman II dit le « Magnifique », les mystères du harem, le luxe des costumes et des produits importés , épices, café… Les traités d’alliance et d’amitié qui existent depuis François I°, entre le roi de France et le sultan ottoman, favorisent les échanges commerciaux et politiques, mais surtout permettent à la France et à l’Empire ottoman de lutter contre leur ennemi commun, les Habsbourg. Des ambassadeurs de la Porte sont d’ailleurs à plusieurs reprises envoyés en France.

     C’est le sultan Mourad I qui créa en 1362 le corps des Janissaires composé d’enfants capturés dans les batailles ou enlevés systématiquement aux peuples chrétiens. Après une éducation religieuse et militaire, ces enfants devenaient vite des mercenaires dévoués au sultan. Une sélection selon leurs capacités leur donnait la possibilité de devenir mercenaire, homme d’état, grand vizir, savant ou artiste reconnu.

    La première fois que la musique militaire turque fut entendue par des occidentaux, ce fut lors des batailles, des croisades et des campagnes ottomanes en Europe. C’est cette première impression que les Européens vont retenir et qui va faire que le symbole de cette culture soit représenté par un guerrier belliqueux. Sur les champs de bataille, les musiciens restaient près du Vizir, formant un cercle ou un croissant autour. Cet orchestre permettait aux janissaires à garder leur rythme de marche, la musique participant ainsi à une tactique militaire, visant à déstabiliser l’adversaire, à jouer sur son état psychologique.

     En 1671, l’orchestre utilisé par Lully dans le Ballet des Ballets, se compose, outre les timbales, de plus de cinquante violons, six flûtes, quatre hautbois, deux bassons, huit trompettes et une sacqueboute. Ce compositeur n’hésitait pas à utiliser, en plus de l’orchestre « classique », des instruments–accessoires, avec des sonorités particulières. On trouve dans ses opéras des indications précises quant à l’utilisation de tambours, de castagnettes, de tambours de basque, de trompe de chasse, de trompette et de timbales, ainsi que des fifres. De plus, il utilise des instruments turcs de la collection royale pour certaines de ses œuvres.

    Nous savons grâce aux livres de comptes des Tuileries, qu’un achat important d’instruments de musique avait été fait pour Le Bourgeois gentilhomme ou pour les Menus Plaisirs directement en Turquie…

Pour les Divinités Marines

 

J.B. LULLY : Divertissement pour les Divinités Marines – Extraits de Tragédies
G.P. TELEMANN : Hamburger Ebb’ und Flut – Ouverture

F. DE CHANCY : Ballet de la Prospérité des Armes de France – 3ème Acte
G.F. HAENDEL : Watermusic – Suites 2 & 3

 

Spectacle mis en lumière

 

  • La période, qui va du début du XVIIe siècle à 1715 est très importante car c’est pendant ces décennies que la marine française devient une force. Les ports en sont profondément transformés, un port-arsenal est même créé de toutes pièces : Rochefort. Le cardinal de Richelieu souhaitant centraliser et unifier l’administration maritime pour la rendre plus performante, s’empare alors des pouvoirs jusque là partagés et entreprend le lancement d’une flotte de guerre spécifique. Cette jeune marine est ensuite engagée avec succès contre les Espagnols lorsque la France entre dans la Guerre de Trente Ans en 1635.

    On considère souvent Louis XIV comme un roi peu intéressé aux questions maritimes, n’ayant pas de surcroît le pied marin. C’est oublié que durant son règne, le roi-soleil verra onze fois la mer, ce qui est loin d’être négligeable pour l’époque. Mais s’il ne va pas à la mer, c’est la mer qui vient à lui. Il aime à naviguer à bord de modèles réduits de galères et autres navires sur le Grand Canal qu’il s’est fait construire à Versailles. En effet, lors de la construction du château, une place importante est laissée à l’élément marin. Outre les peintures marines de Jean-Baptiste de la Rose ou encore le bassin de Neptune conçu par Le Nôtre, le souverain fait construire une petite Venise se faisant musée naval.
    Les premières grandes fêtes de Versailles données par Louis XIV décrites en détail par Félibien. Il raconte les carnavals, bals, banquets, pièces de Molière et ballets de Lully, qui rythment les temps forts de ces fêtes. Leur montant total s’élève parfois à plus de 3 millions de Livres dépensés en feux d’artifice, illuminations, bals, festins, achats de petits bateaux et construction de fontaines temporaires. Lully met en scène tout naturellement dans ces tragédies Lyriques les divinités marines, participant ainsi à l’apologie des eaux.

    La Wassermusik fut composée par Telemann pour les célébrations du centenaire de la fondation de l’Admiralitäts-Kollegium de Hambourg, qui se déroulèrent le 6 avril 1723. A Hambourg, où la mer influait tant sur la vie de la cité, le Collège de l’Amirauté était une organisation influente et majeure.

    «  Il y a quelques semaines, le roi a exprimé au Baron Klimanseck le désir d’avoir un concert sur le Fleuve ». Les préparatifs de cette fête, du moins en ce qui concerne la musique, furent quelque peu difficiles. Finalement le baron Klimanseck avança lui-même les fonds nécessaires aux préparatifs de cette remarquable fête sur l’eau prévue pour le 17 juillet 1717. Ce fut naturellement la personne d’Haendel qui fut retenue, afin de composer une musique fortement inspirée par le modèle français…

 
 
1773, les Temps changent …

 

A.E.M. GRETRY : Céphale et Procris – Ouverture
W.A. MOZART : Exsultate, Jubilate – Motet K165
Symphonie n°26, K185
Lucio Silla – Ouverture
J. HAYDN : Symphonie n°64 « Tempora Mutantur »

 

Entrecoupé de Comédie liée à l’année 1773

  • En ce dernier quart du XVIIIème siècle, les ensembles à géométrie variable de l’époque baroque ont fait long feu … Dans les salles de concert subventionnées par des princes ou par des amateurs regroupés en « Académies », on rassemble des forces musicales de plus en plus importantes. Les institutions nées dans les villes opulentes, comme Paris, Lyon, Orléans et bien d’autres s’offrent ainsi des possibilités sonores jusque-là inconnues : la musique instrumentale se détache de plus en plus nettement de sa fonction d’accompagnement et l’orchestre devient en lui-même un lieu où les compositeurs explorent de nouveaux horizons.

    Le groupe des cordes s’est étoffé, les instruments à vent deviennent des pupitres obligés pour interpréter un répertoire où les jeux de timbres et les effets de masse sonore prennent part à l’expression proprement musicale. L’orchestre devient alors une formation musicale stable en cette seconde moitié du XVIIIème siècle.
    La symphonie est en pleine expansion et en pleine mutation. Elle sert à ouvrir ou fermer une manifestation où l’on entend bien d’autres choses : airs, ensembles divers, concertos, et aussi étonnant que cela puisse paraître aujourd’hui, ils sont souvent joués à vue, sans aucune répétition…

    Pour Mozart, le jeune bambin surdoué devenu un musicien célèbre, reconnu par ses confrères comme un égal et même parfois un rival, cette année 1773 est celle de Lucio Silla, de l’Exsultate, jubilate ou encore de la symphonie n°26. Grétry compose Céphale et Procris pour les festivités du mariage du comte d’Artois avec Marie-Thérèse de Sardaigne, et Haydn dont chaque œuvre apparaît neuve par son inventivité, compose la symphonie n°64 « Tempora mutantur ». Ce chef d’œuvre d’habileté, d’intelligence et de profondeur nous plonge dans la violence préromantique des tourments du Sturm und Drang et nous annonce que les temps changent …

 
Pour les Enfants … Ou pas !

 

La Servante au bon Tabac – J’ai du bon Tabac
Compagnons de la Marjolaine – Au Clair de la Lune
La Fourmi et la Sauterelle – Joseph est bien marié
La Fanfare – Malbrough s’en va t’en Guerre
Frère Jacques – Les Moines
A la claire fontaine – Auprès de ma Blonde
La bout de M. d’Argenson – trois jeunes Tambours
Une Souris verte – Marche de M. de Turenne

 

Comptines pour enfants agrémentées de pièces de musique instrumentale

  • Elles nous ont fait rire et danser, elles ont inspiré nos plus beaux dessins, elles nous ont aidé à trouver le sommeil: ce sont les chansons de notre enfance ! A l’époque, nous apprenions les paroles sans toujours les comprendre, et pour cause: la plupart d’entre elles, à l’origine des marches militaires ou de bivouacs, datent des XVIIe et XVIIIe siècles et contiennent des mots d’ancien français dont nous avons perdu le sens premier.

    En ce temps là, bon nombre de ces chansons enfantines ou traditionnelles ont été créées ou remaniées, certaines par des compositeurs célèbres, d’autres par des musiciens anonymes, de façon à les colporter et braver ainsi les interdits de l’église ou les ordonnances royales ! Il n’était pas toujours possible, sans risquer sa vie, d’écrire des paroles de chansons appelant ouvertement à déserter ou à vanter les mérites des plaisirs charnels que l’église vouait aux flammes de l’enfer. « Jouer avec les mots » a toujours été une caractéristique du discours populaire et lorsque l’on connaît un peu les expressions ou le vocabulaire de l’époque, la double lecture devient vite évidente.

    Accompagnés par les instruments baroques, les enfants (re)découvriront ce répertoire et ses sonorités. Avec l’interprétation du style de l’époque, ces comptines retrouvent tout leur sens.Les enfants, après s’être familiarisés avec les instruments et leurs sonorités, vont faire partie intégrante du spectacle en chantant, récitant et dansant !

    De la Fontaine, Molière, Lully, Corrette, Clérembault , Charpentier et bien d’autres, participent à l’élaboration de ce programme hors du commun…

 
Te Deum

 

M.A. CHARPENTIER : Ouverture dès que la Procession paraît
Te Deum, en Ré Majeur
J.B. LULLY : Prélude de la Nuit
A. CAMPRA, Te Deum
ou
J.B LULLY: Te Deum, pour double chœur & Orchestre
 

Programme avec Choeur & Solistes, Lié de récits historiques

  • La société du XVIIème siècle est une société en guerre permanente. La paix, exceptionnelle, n’est qu’une trêve où l’on renforce les forteresses et où l’on rééquipe les troupes. La guerre elle, est un outil politique : « La guerre fonde la légitimité, fortifie le pouvoir, magnifie la fonction », bref la France mène une politique de puissance appuyée sur l’économie, les arts et l’armée.

    Le Te Deum, hymne de louange, joue un rôle liturgique, politique et cérémoniel. Grand Motet par excellence, il ponctue la vie publique, célébrant mariages, baptêmes, guérisons, et surtout … victoires. Les drapeaux pris à l’ennemi sont pendus à la voûte, des décors éphémères sont crées pour l’occasion. La fine fleur du royaume est présente en habits de cérémonie, le trajet vers la cathédrale permet au peuple d’admirer son monarque accompagné par la « Maison du Roy » en uniformes éclatants.
    L’Hymne Ambroisienne est particulièrement délicate à mettre en musique. La difficulté, pour le compositeur, consiste à trouver un moyen de créer une architecture musicale tout en respectant le texte, apparemment trop libre pour cela. Sans changer l’ordre des versets, il doit les regrouper pour former des parties contrastées. Selon sa sensibilité, il met en exergue certaines phrases qui donneront naissance aux thèmes musicaux les plus expressifs. Selon les effets rhétoriques qu’il souhaite obtenir, il attribue chaque passage aux chœurs ou aux différents solistes. Ainsi, au cours des siècles chaque compositeur met en lumière de nouveaux aspects du brûlant poème de Saint Ambroise.

    Ces œuvres sont en effet intimement liées à la Monarchie Française et à l’esthétique de Contre Réforme promue par les Jésuites. Si cette musique nous fait irrésistiblement penser à Louis XIV, c’est qu’elle a été composée en hommage à sa gloire tout en sachant que celle-ci était d’abord la gloire de Dieu. Le style jésuite en France à l’époque baroque est reconnaissable à sa grandeur, sa somptuosité et sa théâtralité.

    C’est en rejouant son Te Deum crée en 1677 à la tête de 150 musiciens que J.B. Lully se donna le fatal coup de canne. C’est le temps d’Atys et d’Isis, des tragédies somptueuses, encore expérimentales. « L’œuvre appelle à la pompe et aux grand moyens ». Son prélude est composé dans le style des ouvertures de « tragédies mises en musique ». La présence de tambours, trompettes et timbales donne au tout un climat plus que guerrier.
    Celui de Charpentier utilise la même structure pour une œuvre qui est certainement familière à tous grâce à l’Eurovision.
    Celui de Campra, malgré son style très Italien et pourtant composé presque 50 années plus tard reste dans cette esthétique guidé par Lully et qui restera de mise jusqu’à Rameau…

Dans les Plaines  d ’Espagne

 

R. KEISER
Le Ridicule Prince Jodelet – Sinfonia

J.B. LULLY
Le Bourgeois Gentilhomme – Ballet des Espagnols

M.R. de LALANDE
Les Folies de Cardenio – Suite d’orchestre

P. COURBOIS
Dom Quichote – Cantate pour Voix avec Grande Simphonie

G.P. TELEMANN
Quixotte – Suite Burlesque

A. CAMPRA
L’Europe Galante – Suite de l’Espagne (Extraits)

ANONYME
Libertas

  • Le siècle d’or est une période de grande vitalité artistique en Espagne et dans les pays hispanophones d’Amérique latine qui coïncide avec le déclin politique et la fin de la dynastie Habsbourg. À cette époque, les Habsbourg, en Espagne comme en Autriche sont de grands mécènes.
    Certaines des plus grandes compositions musicales espagnoles sont écrites pendant le Siècle d’or. De nombreux compositeurs participent au développement de la musique de la renaissance, gardant une grande influence tout au long de la période baroque. Le travail de Luis de Milán donne à la guitare espagnole un nouveau souffle, et les aristocrates et les marchands espagnols la diffusent dans toute l’Europe. Louis XIV lui même en jouera !
    La littérature espagnole est également florissante, avec notamment l’œuvre monumentale de Miguel de Cervantès ou de Lope de Vega. Leurs comédies de cape et d’épée résonnent jusque chez Molière.

    Considéré par beaucoup comme la plus grande œuvre rédigée en langue espagnole, Don Quichotte est l’un des premiers romans publiés en Europe. Ce roman tout comme son auteur est à la frontière du Moyen-Age et de l’époque moderne. Don Quichotte est un jalon important de l’histoire littéraire, et les interprétations qu’on en donne sont multiples : pur comique, satire sociale, analyse politique.
    Aborder ce héros et son univers n’est pas chose facile, mais un tel personnage semble trouver naturellement sa place au sein d’un programme destiné à s’interroger sur l’amour et l’imaginaire . Certes, son imagination lui fait voir ce qui n’existe pas, mais Don Quichotte n’invente rien, il ré-interprète !

    La Suite Burlesque « Don Quixotte » démontre bien les aptitudes de Telemann comme compositeur de musique à programme. Les six tableaux dépeignent quelques-unes des aventures du héros, de son écuyer et même de leurs montures.
    Dans sa deuxième Entrée de l’Europe Galante, Campra dépeint l’espagnol fidèle et romanesque.
    A la fin du Bourgeois Gentilhomme, le Ballet des Nations créé par Dorante pour sa marquise, remet Jourdain à sa place parmi les provinciaux.
    Créées le 30 Décembre 1720 devant le jeune Louis XV dans la grande salle des Machines des Tuileries, Les Folies de Cardenio est un Ballet accompagnant une pièce héroï-comique de Charles-Antoine Coypel  et qui s’inspire d’un épisode issu du Don Quichotte de Cervantes. De Lalande invente un Divertissement où se croisent Espagnols, Maures, Indiens et Chinois.

    La Cantate avec Grande Symphonie Dom Quichote de Philippe Courbois, musicien actif entre 1705 et 1730 dans le cercle de la duchesse du Maine, a été publiée en 1710. Il exploite la veine cocasse des aventures du Chevalier à la triste figure, tout comme Boismortier dans son Don Quichotte chez la duchesse. Courbois, tout en ne bouleversant pas la forme traditionnelle de la cantate, en fait voler le fond en éclats. Le comique textuel est souligné de façon efficace par une mise en musique très soignée. La Partition de cette deuxième version nous est parvenue dans un Recueil pour une et deux Voix de 1728. L’éditeur, comme souvent, n’a gravé que les portées de Voix, Dessus et Basse, les parties intermédiaires ont fait l’objet d’une reconstitution de notre part.

    Ce concert permet ainsi de suivre en filigrane l’image romantique que se faisaient les compositeurs du XVIIIe siècle de l’Espagne et de ce personnage errant dans ses plaines …

 
 
De Passage à Lyon …

 

J.M. LECLAIR
Scylla et Glaucus – Suite d’orchestre
Concerto n° 5, Op.7
pour Violon

J.P. RAMEAU
Castor et Pollux – Suite d’orchestre

  • En 1736, L’Académie du Concert de Lyon se transforme complètement. Renforcée par d’excellents chanteurs et musiciens de profession devenant ainsi une formation fameuse. Antoine Leclair, maître passementier, joueur de basse de violon au sein de l’orchestre de l’Académie et maître à danser, apprend à ses fils l’art du violon. Ainsi Jean-Marie « l’ainé », Jean-Marie le second, Pierre et peut-être Jean-Benoît accompagnent Motets, bals, cantates et symphonies auprès de leur père.
    En 1716, Jean-Marie « l’ainé », âgé seulement de dix-neuf ans, rencontre à l’Opéra Marie-Rose Casthagnié avec laquelle il se marie le 9 novembre 1716 à l’église Sainte-Croix. Il part voyager et devenir le grand maître du violon que l’on sait, laissant son frère cadet prendre le poste de premier violon.
    Le 4 octobre 1746, son unique opéra, Scylla et Glaucus est créé à l’Académie royale de musique et reste à l’affiche pendant dix huit représentations. Installé définitivement à Paris, il revient occasionnellement à Lyon pour voir sa famille comme par exemple le 17 juillet 1751, pour le baptême d’un fils de Claude Legoux à l’église Saint-Nizier, paroisse familiale. Il en profite pour se produire en soliste ou partager auprès de ses frères le poste de premier violon à l’Académie des Beaux Arts…

    En juillet 1713 la ville de Lyon se préparait à célébrer la paix d’Utrecht. Les fêtes comprenaient de la musique confiée à un certain Rameau, « maître organiste ». Durant l’année 1714 toute entière, il occupa le poste d’organiste chez les Jacobins. Leur couvent, situé entre Bellecour et l’actuelle place des Jacobins, possédait un orgue du XVIe siècle. Bergiron du Fort-Michon et Christin, fondateurs de l’Académie du Concert étaient également connus et très estimés du compositeur. Christin écrira plus tard dans une importante lettre adressée en 1741: « J’ai été charmé de trouver votre nom au bas de lettre adressée à M. de la Roque : cela m’a fait naître le dessein de vous adresser celle-ci… pour vous assurer de ma reconnaissance sur le passé. »

    Après avoir composé deux ou trois motets et quelques cantates pour l’Académie du Concert, Rameau part pour Dijon, mais revint à Lyon en 1717 où on lui avait peut-être offert un poste plus avantageux.
    Vingt ans plus tard la Tragédie en Musique Castor et Pollux sera donné par l’Académie royale de musique dans son théâtre du Palais-Royal à Paris…

 
 
Un Concert Impromptu

 

N. BERGIRON DU FORT MICHON : Impromptu (inédit)
F.P. DE NEUFVILLE DE VILLEROY : Notus in Judoae (inédit)
J.P. RAMEAU : Deus noster Refugium

Programme avec Choeur & Solistes

  • À côté d’une noblesse élégante et d’une riche bourgeoisie qui habitent de beaux hôtels de Bellecour et des châteaux environnants, vivent déjà de nombreux canuts et ouvriers des manufactures. L’industrie de la soie devient l’activité principale de la ville et les canuts s’activent autour de leurs métiers dans tous les quartiers ; près de 60.000 personnes vivent alors de la soierie.
    En 1714, le fermier général Marion augmente le prix des denrées alimentaires à l’entrée de Lyon. La situation n’est pas florissante pour la ville et la fin du règne de Louis XIV, catastrophique, est peu propice au commerce de la soie. Le peuple se soulève, il capture Mario, le noie dans le Rhône, et rétablit un droit d’entrée très inférieur à l’octroi officiel.
    Le Maréchal de Villeroy, grand favori de Louis XIV, venait de se rappeler subitement, au cours de sa vie à Versailles, qu’il était gouverneur de Lyon. Il n’est pas pressé d’intervenir et quand il jugera sa présence indispensable au salut de la ville en juillet tout sera déjà rentré dans l’ordre.
    Il paradera dans la ville quelques temps et fera camper ses troupes dans la plaine de la Guillotière, qui deviendra ainsi le but de promenade des lyonnais curieux.
    L’Académie de Lyon, dont il est le protecteur lui offre un concert le premier août 1714 avec au programme l’œuvre du jeune Bergiron : L’Impromptu.

    Au mois de mars 1715, Lyon était en fête : le Consulat oubliait les difficultés administratives qui l’acculaient à la banqueroute; le peuple, pour quelques jours, ne devait plus penser à la dureté de la fin du grand règne. On célébrait l’entrée solennelle d’un nouvel archevêque, Mgr François-Paul de Neufville de Villeroy. Le Prévôt des marchands et Échevins invitèrent Mgr de Villeroy à se transporter à l’Hôtel de Ville et assista à « un concert de musique et d’instruments des mieux entendus ». Le Consulat flattait ainsi le goût du prélat, amateur passionné de musique au point, non seulement de fréquenter assidûment les séances musicales, mais encore de composer de grandes oeuvres pour orchestre et chœurs et même de diriger parfois l’exécution de ses ouvrages ! En arrivant à Lyon, il trouvait une société musicale régulièrement organisée et très active, l’Académie du Concert. Aussitôt il prit part à ses exercices.

    Rameau a signalé lui-même dans un des ses écrits son passage à Lyon. Pendant ce séjour, il se fit connaître et admirer à Lyon comme organiste. Durant l’année 1714 toute entière, il occupa le poste d’organiste chez les Jacobins. Rameau, déjà connu comme compositeur, fut en relations suivies avec l’Académie des Beaux-Arts et avec les amateurs éclairés qu’étaient Christin et Bergiron. De là à supposer que le compositeur écrivit quelques oeuvres à l’intention des musiciens lyonnais, il n’y a qu’un pas, les trois motets à grand chœur se trouvant dans la bibliothèque du Concert de Lyon !

    Tout concorde pour oser annoncer que ces œuvres furent composées pour les musiciens de l’Académie du Concert et que, comme plus tard pour bien d’autres illustres personnages, cet orchestre compta non seulement pour le patrimoine culturel de la ville mais également de la France entière…

 
Haendel’s rejoice !

 

Sonate en Trio en Sol Mineur, Op. 2/5, HWV 390 – Allegro & Adagio
Ahi Nelle Sorti Umane, HWV 179
Aria HWV 109a – Dolce pur d’amor l’affanno
Toccata pour Orgue in G minor, HWV 586
Tra Le Fiamme – Pien Di Nuovo E Bel Diletto 
Rinaldo, HWV 7 – Lascia Ch’Io Pianga
Sonate pour Violon en Sol Mineur HWV364a – Larguetto & Allegro
Quel Fior Ch’All’Alba Ride, HWV 192
Sonate pour Hautbois en Si bémol HWV 357 (Fitzwilliam) – Grave
No se enmendará jamás
, HWV 140
Tolomeo, Re Di Egitto, HWV 25 – Se Il Cor Ti Perde
Muzio Scevola, HWV 13 – Ma Come Amar?
Sonate en Trio en Si bémol, Op. 2/3, HWV 388 – Andante & Allegro

Programme en petite formation & 2 Solistes

  • Les Sonates à deux violons, deux hautbois ou deux flûtes traversières et basse continue de G.F. Haendel restent fidèles au moule en quatre mouvements de la sonate d’église et nous offrent certainement les meilleures pages que le musicien ait consacrées à la musique de chambre : outre une belle maîtrise contrapuntique, il y affiche une grande fluidité mélodique aussi bien qu’une appréciable verdeur rythmique. On y entend quelques morceaux de choix qu’on retrouve dans certaines de ses grandes œuvres vocales comme le Messie, Ariodante ou encore Athalie.

    Le titre Duos arcadiens fait référence au séjour d’études que fit Haendel en Italie, notamment à Rome et Venise, entre 1706 et 1710. Au cours de ces années d’apprentissage, il fut au service de membres de l’Accademia Arcadiana, cercle artistique qui fut l’un des moteurs importants de la création littéraire, musicale et picturale dès le début du XVIIème siècle. De nombreuses oeuvres vocales de Haendel furent écrites pour ces réunions artistiques dont ces duos conçus pour deux voix de sopranos ou pour soprano et alto. De retour à Hanovre après sa période italienne, Haendel continua à produire régulièrement des duos de chambre jusqu’à la fin de sa vie, utilisant parfois le même texte à plusieurs reprises. Cette forme très ramassée lui servait de laboratoire d’expérimentation des moyens expressifs. L’effectif réduit, le contexte intimiste, la longueur des pièces l’obligeaient à considérer de très près le sens du texte afin d’en tirer le meilleur parti. Ces duos furent donc une excellente école pour le compositeur d’opéras et d’oratorios.

    Le matériel musical et émotionnel était là, prêt à être réorganisé tel un mini opéra à l’écriture virtuose, où grandes vocalises, mouvements vifs et lents, dissonances, sauts vertigineux d’intervalles et continuo tourbillonnant s’opposent et s’entrecroisent. Cette guirlande de Soli et Tutti nous offre de belles réjouissances…

 
Pour la Défense des Lys

 

ANONYME /A.D. PHILIDOR.- Recüeil de Plusieurs Vieux Airs Sous le Règne de Louis XIII
Divers Airs pour le Sacre, le Mariage ou les Ballets

A. PARRAN – Pièce bien observée

G. BOUZIGNAC (Manuscrit de Tours)
Deux Chansons

F. DE CHANCY – Ballet de Mr le Cardinal de Richelieu
Extraits

LOUIS XIII – Tu crois, Ô beau soleil

 

Concert agrémenté de textes en vieux François autour de Louis XIII et Richelieu

  • La première moitié du XVIIe siècle est capitale dans l’organisation des structures de la musique royale. Les instruments de la Chambre et de la Chapelle se répartissent en joueurs de violes, de luths, de flûtes et d’épinettes. La musique de l’Écurie avec ses trompettes, ses tambours, ses hautbois, ses cornets et ses saquebuttes participent aux grandes manifestations et les Vingt-quatre Violons du Roy, héritiers des « joueurs d’instruments tant hauts que bas » placés sous le vocable de Saint-Julien-des-Ménétriers se voient spécifiquement confier les musiques de pur divertissement. Ils sont ainsi demandés pour accompagner les festins ou autres joyeux passetemps de la Cour. Mais les Violons règnent encore davantage sur les ballets ou les mascarades de la Cour.

    Ils ont un « Roi ». Sous Louis XIII, il se nomme Louis Constantin et ses violons excellent à broder les diminutions, variations qui modulent avec élégance sur la mélodie. Ils se produisent dans le jardin de la Grande Mademoiselle, aux Tuileries. Cependant il est un seul domaine où tous ses musiciens coopèrent : celui du Ballet de cour, qui déjà faisaient fureur au temps du bon Roy Henri. Ils composent les pièces instrumentales qui alternent avec les airs vocaux du Surintendant de la Musique de la Chambre. Ils règlent également les chorégraphies travaillées qu’ils exécutent eux-mêmes aux côtés du roi et des seigneurs. Progressivement, le style des Violons subit l’influence des autres musiciens de la Chambre.

    Le répertoire s’accroît de compositions plus « savantes », qui donnent définitivement aux Violons leurs « lettres de noblesse ». Très partiellement conservé, ce répertoire instrumental subsiste principalement dans la Collection Philidor, en version réduite, où seules les parties de dessus et de basse sont notées.

    Au-delà du simple divertissement, ces Airs de cour expriment encore aujourd’hui toutes les passions de l’âme humaine. Sur les accords du luth, la voix s’élève, colorée des ornements sans cesse renouvelées, cherchant à toucher l’homme dans la prière ou dans la fête, pour la guerre et pour la récréation, cherchant à mouvoir le corps dans la danse et l’expression des passions.

    Rien n’est plus difficile à cerner que le « style Louis XIII » en musique, il se cherche encore, loin d’être formaté comme il le deviendra sous Lully. La chanson Quel espoir de guarir, à mi-chemin entre l’air de cour et la chanson polyphonique de la Renaissance, tout comme le très bel air Ruisseau qui cours d’après François Richard sur un poème de Saint-Amant, sont conservés dans le fameux manuscrit de Tours en version polyphonique attribué à Guillaume Bouzignac. Ici, tous les ingrédients expressifs sont mis en œuvre. Arabesques et roulades en croches destinées à évoquer le mouvement de l’eau, ou l’absence de notes sur le vers fatal « de la mort » comme si la musique se refusait à exprimer cette chose.

    L’attachement à la pratique musicale est une grande caractéristique de la pensée musicale au temps de Louis XIII. Les théoriciens sont plus que jamais attentifs aux musiciens; c’est le cas de Mersenne et du père jésuite Antoine Parrain, auteur d’un Traité de la Musique théorique et pratique en 1639. L’émergence de la basse continue et de la monodie accompagnée, l’abandon de la solmisation et de l’ancienne modalité, constituent autant de changements dont il faut tenir compte. Ces nouveautés créent le besoin d’une mise à jour urgente des codes de la composition et de l’enseignement de la musique qui ne correspondent plus que de manière artificielle.                                     

    La Musique de cette période est à l’image de son Roi et de son temps, encore sous le choc des guerres fratricides, au sein d’un pays traumatisé par le meurtre successif de deux rois, se raccrochant aux traditions du passé ou en leur tournant résolument le dos.

    L’idée d’une musique « politique » était déjà apparue après la fin du siège de La Rochelle en 1628, célébrant la victoire éclatante du Cardinal, chantant les catholiques et les protestants se battant jusqu’à la mort. A partir de là, Richelieu faisait naître la Musique du Roi !

    Dorénavant, les vassaux de la couronne remis à leur rang et les huguenots convertis ne pourront plus conspirer contre elle. On ne leur demandera plus qu’un service au nom du roi et ils le rendront ; verser leur sang « pour la défense des Lys ».

 
Dido & Aeneas

 

H. PURCELL : Opéra – Prologue et 3 Actes

Prologue reconstitué sur des musiques choisies de Purcell et adaptées aux paroles de Nahum Tate. Extraits de l’Énéide de Virgile & ajouts des pièces manquantes mentionnées dans le livret.

  • La Purcell Society, dans son édition de Didon et Enée, émettait l’hypothèse que l’opéra avait été composé et représenté pour la première fois en 1680 sans expliquer pourquoi. Par la suite la date de 1689 fût avancée, mais les historiens penchent aujourd’hui pour les années 1683, en s’appuyant sur la proximité stylistique de Didon et Enée avec les oeuvres composées par Purcell dans les années 1680 ainsi que les affinités structurelles et thématiques avec Vénus et Adonis de John Blow. William Christie mit également en évidence une relation possible avec les opéras de chambre de M.A. Charpentier datant de ces année 1680 tels que Actéon ou La Descente d’Orphée aux Enfers. Ceux-ci semblaient être parfaits pour servir de modèle aux deux compositeurs et ainsi satisfaire le goût de Charles II pour la musique française.

    Ces oeuvres possèdent les mêmes caractéristiques: un effectif instrumental adaptable, un petit nombre de solistes auxquels se joignent quelques chanteurs pour former le choeur, plus quelques danseurs. Cette économie de moyens, y compris dans la brièveté de ces oeuvres, s’explique surement par un souci de proposer des opéras de chambre destinés au « divertissement du roi ». Les représentations avaient lieu au Palais de Whitehall devant un public restreint de courtisans et cette forme brève présentait l’avantage de ne pas lasser les spectateurs anglais si attachés au texte parlé.

    Le manuscrit autographe de l’oeuvre étant perdu, la principale source disponible à ce jour reste le manuscrit anonyme dit de Tenbury datant des années 1760-70. Comportant quelques variantes tant sur le texte que sur la musique avec certaines sources antérieures, on n’hésite pas à en reconnaître tout de même sa cohérence et sa qualité, même en l’absence des musiques pour la fin de l’acte II et du Prologue présent dans le livret. Ce dernier, écrit par Nahum Tate, fut publié en 1689 à l’occasion de la représentation de Dido & Aeneas à Chelsea dans un pensionnat pour jeunes filles nobles dirigé par Josiah Priest, maître à danser de la cour.

    Faisant écho à la tradition Virgilienne de l’Enéide, Didon et Énée est considéré comme un chef-d’œuvre de la musique baroque. C’est la seule œuvre de Henry Purcell réellement considérée comme un opéra, The Fairy Queen ou King Arthur entre autres,  étant plutôt des semis-opéra ou masks destinés à être joués au théâtre.

    D’une durée d’environ 1h35 dans son intégralité, cet opéra permet une multitude de possibilités. Airs, ritournelles et danses « de caractère » encadrant les récitatifs expressifs nécessaires à faire avancer l’intrigue, donnent à la partition un relief incroyable, nous faisant ressentir une multitude de sentiments. L’intensité dramatique est bel et bien présente et la mort de Didon reste une des plus belles pages de l’histoire de la musique …

     

 
 
 
Ô Dulcinée,  Jour de mes Nuits…

 

Introduction

M. PRAETORIUS /CAROUBEL: Pavana de Spaigne
M. PRAETORIUS : Spagnoletta
J. ARAÑÈS : Un Sarao de la Chacona
G. SANZ/A.M. Y COLL : Danza de las Hachas
J. MARÍN : Air « Ojos, pues me desdeñáis »

Premier Voyage

A. SOLA : Tiento
G. SANZ : Pavana por la D, con partidas al Ayre español
G.P. TELEMANN : Suite in G-Major Burlesque de Quixotte
Ses Soupirs Amoureux après la Princesse Dulcinée – Ouverture
Le Galop de Rosinante & celui de l’Âne de Sancho

Deuxième Voyage

G.P. TELEMANN : Suite in G-Major Burlesque de Quixotte
Le Réveil de Quichotte – Sancho Panza berné – Le Couché de Quichotte –
Son Attaque des Moulins à Vent
S. DURÓN : Air « Ondas, riscos, pezes, marès »
ANONYMOUS : Libertas
A. CAMPRA : Air des Espagnolles

Troisième Voyage

M.R. De LALANDE : Les Folies de Cardenio
Ouverture
Bourrées pour les Maures
Sarabande pour les Espagnols
Passepied pour les Mesmes
G.F. HANDEL : Air « No se enmendará jamás »
P. COURBOIS : Air « Loin des yeux qui m’ont fait captif »
A. CAMPRA : L’Europe Galante – Air, Récit & Air « La Nuit ramène en vain »

Quatrième Voyage

G. SANZ : Canarios
R.B. de BOISMORTIER : Don Quichotte chez la Duchesse – Ouverture

Dernier Voyage

P. COURBOIS : Prélude
J.B. MORIN : Mort de Dom Quixotte
F. COUPERIN : L’Espagnole: Passacaille

 

Spectacle sur le Texte du Don Quichotte de Cervantès,
illustrant sa Passion pour Dulcinée

  • Miguel de Cervantès Saavedra (1547–1616), romancier, poète et dramaturge espagnol, est l’auteur de L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, le roman le plus lu dans l’histoire de l’humanité.

    Obsédé par la tradition des romans de chevalerie, Alonso Quijano s’équipe des armes oubliées de ses aïeux, rebaptise sa vieille rosse, et se nommera désormais don Quijote de la Mancha. Prêt à s’élancer sur la route de sa nouvelle vie, il doit rêgler une dernière chose : Les chevaliers de romans n’ont-ils pas tous leur Dame à adorer, attribut nécessaire du chevalier légendaire ? Aldonza Lorenzo, simple paysanne d’un village du Toboso, commune de la Province de Tolède, dont il avait été amoureux dans sa jeunesse sans avoir jamais osé avouer sa flamme, viendra compléter sa panoplie du chevalier errant ! Issue de ses souvenirs les plus doux, elle devient dans son imagination la plus belle des femmes, celle qui pour son honneur Don Quichotte va se battre, prétexte des tribulations d’un rêveur idéaliste et irraisonné, justicier autoproclamé !
    Dulcinea… Dulcinea, très élégant dérivé du mot Dulce signifiant en espagnol douceur.

    L’amour singulier qui va unir don Quichotte à Dulcinée apparaît dès les toutes premières pages du roman de Cervantès. Pourtant, don Quichotte n’est pas toujours dupe de ses illusions. Si sa colère se déchaîne contre ceux qui osent soutenir que Dulcinée ne correspond pas au portrait qu’il en fait, il accepte que Sancho Pança se moque un peu de cette villageoise. Bien que cette paysanne ne soit que mentionnée et donc jamais physiquement présente dans le récit, Dulcinée s’impose comme un des personnages les plus importants du récit.

    C’est sur cet angle d’observation que ce concert propose une approche très différente du mythe de Don Quichotte, choisissant des extraits exclusivement représentatifs de l’importance de la relation entre les deux personnages, guidant tout au long de sa quête ses moindres faits et gestes. Ponctué de musiques espagnoles ou d’inspiration espagnole du XVIIe et XVIIIe siècles, une chanteuse incarnant la Dame imaginaire, le récit se transforme en conte pour petits et grands, illustrant le plus noble des sentiments : l’Amour !

    Dulcinée est une des créations les plus complexes de Cervantès. Ce n’est pas une simple parodie des héroïnes de roman de chevalerie. Ce n’est pas seulement le jeu, déjà si original, entre la réalité et le rêve qui l’embellit. C’est aussi un personnage qui incarne une de ces symbolisations que l’auteur aimait glisser dans son œuvre, n’en donnant le secret qu’à quelques initiés. Dulcinée n’est pas une paysanne quelconque mais bien une de ces paysannes de Castille que l’Inquisition risquait de poursuivre parce qu’elle n’était pas chrétienne de souche.

    Vaste mise en miroir d’une fiction qui n’en finit pas d’interroger son rapport ambigu au réel, le chef d’œuvre de Cervantès participe à la révision des concepts menée par la pensée humaniste : c’est une exploration de la notion même d’amour, de sa réalité, de sa vérité, que permet le voyage auquel le Quichotte de Cervantès invite le lecteur.

    En bon élève, lorsqu’il s’adresse à Dulcinea ou parle d’elle, don Quijote, qui est censé vivre à l’époque contemporaine de l’écriture du roman, adopte une langue aux traits moyenâgeux. Par désir d’identification aux héros de ses romans, l’hidalgo de village se métamorphose en amoureux captif assujetti à la belle dont il devient le siervo de amor, en amant souffrant et cultivant la douleur d’amour infligée par les rigueurs de la Dame sans merci.   

    Don Quichotte, finalement moins fou que bien des amoureux, sait d’ailleurs parfaitement que Dulcinée n’existe que par et à travers son désir, il sait qu’elle n’est que fiction construite par son imaginaire. Ainsi, plus lucide que les lucides, il n’hésite pas à couper court aux pernicieuses investigations que les moqueurs ou les sceptiques mènent autour de la réalité de Dulcinea. Celle-ci lui fournit l’occasion de briller, d’être admiré.

    Ainsi, bien plus qu’un désir de nature charnelle, réside avant tout son plaisir à pouvoir se contempler lui-même dans une attitude de pureté. Le portrait qu’en a fait Gérard Ricard nous plonge dans cette attitude ambiguë, liée d’amour, de fatigue et de tristesse. Grâce à sa fiction d’amour, don Quichotte peut devenir un héros et ainsi enseigner une vérité humaine : L’homme ne peut vivre sans rêves, l’amour étant peut-être le plus beau et le plus nécessaire d’entre eux.

À Boire pour le Roy !

 

M.R. De LALANDE : Les Folies de Cardenio – Ouverture

J.B. LULLY : Le Bourgeois Gentilhomme – Dialogue en Musique

M.R. De LALANDE : Symphonies pour les Soupers du Roy
Grande Pièce en G-Ré-Sol

J.B. LULLY : Le Bourgeois Gentilhomme – Scène des Cuisiniers

J.B. LULLY Fils : Concert donné au Soupé du Roy en 1707

Entremêlé des Airs à boire de :

Mr CAMPRA : « Puissant Dieu du Vin… »
Mr COCHEREAU :« Sous la Table à force de boire… »
Mr DUBREUIL :« Je ne puis souffrir le Mélange… »<
Mr DUMONT l’Ainé :« Amis, jusqu’à la Fin… »
Mr COLLET : « Dans ce Festin où l’Abondance… »

 

 

Concert donné avec l’effectif de Petits Violons du Roy
Accompagné de Vin et de Poésie

  • « Messieurs, au couvert du roi ! ».

    Après quelques coups frappés sur la porte, l’immense cortège des officiers de la bouche apporte depuis les cuisines les cinq services, soit environ une douzaine de mets à la fois.
    En tête marche l’huissier, derrière lui, le chef du gobelet porte la nef royale en vermeil. La cérémonie du grand couvert commence.

    Le repas théâtralisé est installé dans l’antichambre, face aux courtisans se tenant debout, tandis que les dames de cour en grand habit ont le privilège du tabouret.

    Soudain l’échanson s’écrie «À boire pour le roi ! ». Précédé d’un garde, il rejoint le buffet où se tient le chef de l’Échansonnerie-Bouche. Celui-ci lui remet un plateau d’or, sur lequel se trouvent deux carafes, des taste-vin vermeil ainsi que le verre du roi recouvert d’un tissu.

    Les deux personnages font une profonde révérence, puis entament des essais en mélangeant le vin et l’eau, goutté en premier par le chef de l’Échansonnerie-Bouche et en second par l’échanson.
    Après une nouvelle révérence, L’échanson découvre le verre du Roi, lui tend le plateau afin que le monarque se serve de vin coupé.

    Fagon, son médecin, vient de lui prescrire du Bourgogne car, le vin de Champagne dit-il « s’aigrit très aisément parce qu’il a plus de tartre et moins d’esprit que celui de Bourgogne ».

    C’est alors que les Petits Violons, au nombre de 21, assurant le service quotidien à la Chambre, firent raisonner la salle en jouant Symphonies, Caprices, Airs à boire, Danses et Sérénades de théâtre de monsieur Molière.

    Sa Majesté, très attentive à la musique de messieurs De Lalande et Lully, demande souvent que l’on rejoue certaines Fantaisies entre les services, n’ayant que la musique pour l’accompagner dans cette mise en scène, et que, comme il se plait à le dire « les usages de notre Cour donnent le ton partout ».